Я должен писать на эту тему.
На различных литературных диспутах, в разговоре
c молодыми работниками различных производственных
словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе
с критиками — мне часто приходилось если не разбивать,
то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую,
ни в чем не повинную, старую поэзию, конечно, трогали
мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья
прятались от нового искусства за памятниковые зады.
Наоборот — снимая, громя и ворочая памятниками,
мы показывали читателям Великих с совершенно неиз-
вестной, неизученной стороны.
Детей (молодые литературные школы также) всегда
интересует, что внутри картонной лошади. После работы
формалистов ясны внутренности бумажных коней и сло-
нов. Если лошади при этом немного попортились — про-
стите! С поэзией прошлого ругаться не приходится —
это нам учебный материал.
Наша постоянная и главная ненависть обрушивается
на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто
все величие старой поэзии видит в том, что и они любили,
как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им
поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ла-
скают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свисто-
пляска потому, что она создает вокруг трудного и важ-
ного поэтического дела атмосферу полового содрогания
и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не
берет никакая диалектика и что единственным производ-
ственным процессом является вдохновенное задирание
головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет
на лысину в виде голубя, павлина или страуса.
Разоблачить этих господ нетрудно.
Достаточно сравнить татьянинскую любовь и «науку,
которую воспел Назон», с проектом закона о браке,
прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» до-
нецким шахтерам или бежать перед первомайскими колон-
нами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».
Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого,
горящего отдать свою силу революции, появится серьез-
ное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.
Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобре-
ние аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед
за одобрением подымаются скептические голоса:
— Вы только разрушаете и ничего не создаете! Ста-
рые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила ва-
шей поэтики! Дайте учебники!
Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы
тысячи лет, а наша лет тридцать — мало помогающая
отговорка.
Вы хотите писать и хотите знать, как это делается.
Почему вещь, написанную по всем шенгелевским прави-
лам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказы-
ваются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от
поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего
ремесла.
Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как
практик. Никакого научного значения моя статья не
имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблю-
дениям и по убеждению, в основном мало чем отличается
от работы других профессионалов-поэтов.
Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю
никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом,
чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэ-
том называется человек, который именно и создает эти
самые поэтические правила.
В сотый раз привожу мой надоевший пример-ана-
логию
Математик — это человек, который создает, допол-
няет, развивает математические правила, человек,
который вносит новое в математическое знание. Человек,
впервые формулировавший, что «два и два четыре» — ве-
ликий математик, если даже он получил эту истину из
складывания двух окурков с двумя окурками. Все даль-
нейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо боль-
шие вещи, например, паровоз с паровозом,— все эти
люди - не математики. Это утверждение отнюдь не ума-
ляет труда человека, складывающего паровозы. Его ра-
бота в дни транспортной разрухи может быть в сотни
раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо
отчетность по ремонту паровозов посылать в математи-
ческое общество и требовать, чтоб она рассматривалась
нарядe с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую
комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тари-
фикаторов.
Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что
это ясно и так. Ничего подобного.
80% рифмованного вздора печатается нашими ре-
дакциями только потому, что редактора или не имеют
никакого представления о предыдущей поэзии, или не
знают, для чего поэзия нужна,
Редактора знают только «мне нравится» или «не нра-
вится», забывая, что и вкус можно и надо развивать.
Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют
возвращать стихотворные рукописи, не знают, что ска-
зать при этом.
Грамотный редактор должен был бы сказать поэту:
«Ваши стихи очень правильны, они составлены по третье-
му изданию руководства к стихосложению М. Бродов-
ского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы — испы-
танные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре рус-
ских рифм Н. Абрамова. Так как хороших новых стихов
у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их,
как труд квалифицированного переписчика, по три рубля
при условии представления трех копий».
Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать,
или подойдет к стихам как к делу, требующему большего
труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед
работающим хроникером, у которого хотя бы новые про-
исшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь
хроникер штаны рвет по скандалам и пожарам, а та-
кой поэт только слюни расходует на перелистывание
страниц.
Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя
расцвета поэзии в будущем, надо бросить выделение этого
самого легкого дела из остальных видов человеческого
труда.
Оговариваюсь: создание правил — это не есть сама
по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта,
упражняющегося в составлении правил для несуществу-
ющих или ненужных вещей и положений. Например,
не к чему было бы придумывать правила для считания
звезд на полном велосипедном ходу.
Положения, требующие формулирования, требую-
щие правил,— выдвигает жизнь. Способы формулировки,
цель правил определяются классом, требованиями нашей
борьбы.
Например: революция выбросила на улицу корявый
говор миллионов, жаргон окраин полился через централь-
ные проспекты; расслабленный интеллигентский язы-
чишко с его выхолощенными словами: «идеал», «прин-
ципы справедливости», «божественное начало», «транс-
цендентальный лик Христа и Антихриста» — все эти
речи, шопотком произносимые в ресторанах,— смяты.
Это — новая стихия языка. Как его сделать поэтиче-
ским? Старые правила с «грезами, розами» и александ-
рийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык
в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?
Плюнуть на революцию во имя ямбов?
Мы стали злыми и покорными,
Нам не уйти.
Уже развел руками черными
Викжель пути.
(3. Гиппиус)
Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибра-
хий, придуманный для шопотка, распирающий грохот
революции!
Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(Кириллов)
Нет!
Сразу дать все права гражданства новому языку:
выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо
колыбельной песни:
Революционный держите шаг!
(Блок)
Разворачивайтесь в марше!
(Маяковский)
Мало того, чтоб давались образцы нового стиха,
правила действия словом на толпы революции,— надо,
чтоб расчет этого действия строился на максимальную
помощь своему классу.
Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг»
(Блок). Надо точно указать дли хотя бы дать безошибочно
представить фигуру этого врага.
Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб раз-
ворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая
телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.
Отсюда:
Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй...
(Маяковский)
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэ-
щия. Греч в 1820 г. не знал частушек, но если бы он их
знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народ-
ном стихосложении,— презрительно: «Сии стихи не зна-
ют ни стоп, ни созвучий».
Но эти строки усыновила петербургская улица. На
досуге критики могут поразбираться, на основании ка-
ких правил все это сделано.
Новизна в поэтическом произведении обязательна. Ма-
териал слов, словесных сочетаний, попадающийся поэту,
должен быть переработан. Если для делания стиха пошел
старый словесный лом, он должен быть в строгом соот-
ветствии с количеством нового материала. От количества
и качества этого нового будет зависеть — годен ли будет
такой сплав в употребление.
Новизна, конечно, ме предполагает постоянного изре-
чения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллите-
рация, ассонанс создаются не каждый день. Можно ра-
ботать и над их продолжением, внедрением, распростра-
нением.
«Дважды два четыре» — само по себе не живет и жить
не может. Надо уметь применять эту истину (правила
приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой
(опять правила), надо показать ее непоколебимость на
ряде фактов (пример, (содержание, тема).
Отсюда ясно, что (описанию, отображению действи-
тельности в поэзии нет самостоятельного места. Работа
такая нужна, но она должна быть расцениваема как ра-
бота секретаря большого человеческого собрания. Это
простое «слушали — постановили». В этом трагедия по-
путничества: и услышали пять лет спустя и постановили
поздновато,— когда уже остальные выполнили.
Поэзия начинается там, где есть тенденция.
По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу...» —
это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами.
Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих,
зовущий объединяться в кооперативы!
Старые руководства, к писанию стихов таковыми без-
условно не являлись. Это только описание исторических,
вошедших в обычай опособов писания. Правильно эти
книги называть не «как писать», а «как писали».
Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, ни-
когда не различал их и различать не буду. Не потому,
что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтиче-
ской работе никогда с этими штуками не приходилось
иметь дело. А если отрывки таковых метров и встреча-
лись, то это просто записанное по слуху, так как эти
надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде:
«Вниз по матушке по Волге».
Я много раз брался: за это изучение, понимал эту ме-
ханику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие
в поэтических учебниках 90%, в практической работе
моей не встречаются и в трех.
В поэтической работе есть только несколько общих
правил для начала поэтической работы. И то эти пра-
вила — чистая условность. Как в шахматах. Первые
ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода
вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениаль-
ный ход не может быть повторен при данной ситуации
в следующей партии. Сбивает противника только нео-
жиданность хода.
Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
Какие же данные необходимы для начала поэтиче-
ской работы?
Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение ко-
торой мыслимо только поэтическим произведением. Со-
циальный заказ. (Интересная тема для специальной ра-
боты: о несоответствиях социального заказа с заказом
фактическим.)
Второе. Точное знание или, вернее, ощущение жела-
ний вашего класса (или группы, которую вы представляе-
те) в этом вопросе, т. е. целевая установка.
Третье. Материал. Слова. Постоянное пополнение
хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразитель-
ными, редкими, изобретенными, обновленными, произве-
денными и всякими другими словами.
Четвертое. Оборудование предприятия и орудия про-
изводства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон,
костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды
в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания
под дождем, жилплощадь определенного количества ша-
гов, которые нужно делать для работы, связь с бюро
вырезок для присылки материала по вопросам, волную-
щим провинции, и т. д., и т. п., и даже трубка и папиросы.
Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно
индивидуальные, приходящие лишь с годами ежеднев-
ной работы: рифмы, размеры, аллитерации, образы, сни-
жения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание
и т. д., и т. д.
Например: социальное задание — дать слова для пе-
сен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целе-
вая установка — разбить Юденича. Материал — слова
солдатского лексикона. Орудия производства — огрызок
карандаша. Прием — рифмованная частушка.
Результат:
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.
Новизна четверостишия, оправдывающая производ-
ство этой частушки,— в рифме «носки подарены» и «на-
скипидаренный». Эта новизна делает вещь нужной, поэ-
тической, типовой.
Для действия частушки необходим прием неожидан-
ной рифмовки при полном несоответствии первого двух-
строчья со вторым. Причем первое двухстрочье может
быть названо вспомогательным.
Даже эти общие начальные правила поэтической ра-
боты дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарифи-
кации и для квалификации поэтических произведений.
Моменты материала, оборудования и приема могут
быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.
Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая
установка? 2 единицы. Зарифмовано? Еще единица. Ал-
литерации? Еще пол-единицы. Да за ритм единица —
странный размер требовал езды в автобусе.
Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-
нибудь аляскинского поэта (при одинаковых способно-
стях, конечно) расценивал бы выше, чем, скажем, стихи
ялтинца.
Еще бы! Аляскинцу и мерзнуть надо, и шубу поку-
пать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают.
А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без
стихов хорошо.
Такая же ясность вносится и в квалификацию.
Стихи Демьяна Бедного — это правильно понятый
социальный заказ на сегодня, точная целевая установка—
нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского
обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмо-
ваний), басенный прием.
Стихи Крученых: аллитерация, диссонанс, целевая
установка — помощь грядущим поэтам.
Тут не придется заниматься метафизическим вопро-
сом, кто лучше: Демьян Бедный или Крученых. Это поэ-
тические работы из разных слагаемых, в разных плоско-
стях, и каждая из них может существовать, не вытесняя
друг друга и не конкурируя.
С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведе-
нием будет то, которое написано по социальному заказу
Коминтерна, имеющее целевую установку на победу про-
летариата, переданное новыми словами, выразительными
и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном
по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я на-
стаиваю — на аэроплане, так как поэтический быт это
тоже один из важнейших факторов нашего производства.
Конечно, процесс подсчета и учета поэзии значительно
тоньше и сложнее, чем это показано у меня.
Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль.
Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность
современной работы над литературой не в оценке с точки
зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правиль-
ном подходе к изучению самого производственного про-
цесса.
Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении
о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия
самого процесса поэтического производства.
Как же делается стих?
Работа начинается задолго до получения, до осозна-
ния социального заказа.
Предшествующая поэтическая работа ведется непре-
рывно.
Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку,
только имея большой запас предварительных поэтиче-
ских заготовок.
Например, сейчас (пишу только о том, что момен-
тально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фа-
милия «господин Глицерон», происшедшая случайно при
каком-то перевранном разговоре о глицерине.
Есть и хорошие рифмы:
(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам
(Там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.
Или:
(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа
и т. д., и т. д.
Есть нравящийся мне размер какой-то американ-
ской песенки, еще требующей изменения и русифи-
цирования:
Хат Хардет Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.
Есть крепко скроенные аллитерации по поводу уви-
денной мельком афиши с фамилией «Нита Жо»:
Где живет Нита Жо?
Нита ниже этажом.
Или по поводу красильни Ляминой:
Краска — дело мамино.
Моя мама Лямина.
Есть темы разной ясности и мутности:
1) Дождь в Нью-Йорке.
2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже.
Проститутка, любить которую считается особенно ши-
карным потому, что она одноногая,— другая нога от-
резана, кажется, трамваем.
3) Старик при уборной в огромном геслеровском ре-
сторане в Берлине.
4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать,
не пожив в деревне, и т. д., и т. д.
Все эти заготовки сложены в голове, особенно труд-
ные — записаны.
Способ грядущего их применения мне неведом, но
я знаю, что применено будет все.
На эти заготовки у меня уходит все мое время.
Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда
что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объяс-
няется пресловутая поэтическая рассеянность.
Работа над этими заготовками проходит у меня с та-
ким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю
даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней
работы пришли и получили окончательное оформление
те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д.
Улица.
Лица У... (Трамвай от Сухаревой башни до Срет.
ворот, 13 г.).
Угрюмый дождь скосил глаза,—
А за... (Страстной монастырь, 12 г.)
Гладьте сухих и черных кошек. (Дуб в Кунцеве,
14 г.)
Леевой.
Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.).
Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.).
И т. д., и т. д.
Эта «записная книжка» — одно из главных условий
для делания настоящей вещи.
Об этой книжке пишут обычно только после писа-
тельской смерти, она годами валяется в мусоре, она пе-
чатается посмертно и после «законченных вещей», но
для писателя эта книга — всё.
У начинающих поэтов эта книжка, естественно, от-
сутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные стро-
ки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.
Начинающий ни при каких способностях не напишет
сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа
всегда «свежее», так как в нее вошли заготовки всей
предыдущей жизни.
Только присутствие тщательно обдуманных заготовок
дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма
выработки при настоящей работе это — 8—10 строк
в день.
Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое со-
бытие при всех условиях расценивает только как мате-
риал для словесного оформления.
Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся
высказывать слова и выражения, казавшиеся мне нуж-
нЫми для будущих стихов,— становился мрачным, скуч-
ным и неразговорчивым.
Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Моск-
ву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спут-
нице своей полной лояльности, сказал ей, что я «не муж-
чина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил,
что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разой-
дется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспо-
коенный, я с полчаса допрашивал девушку наводящими в
опросами и успокоился, только убедившись, что мои
слова уже вылетели у нее из следующего уха.
Через два года «облако в штанах» понадобилось мне
для названия целой поэмы.
Я два дня думал над словами о нежности одинокого
человека к единственной любимой.
Как он будет беречь и любить ее?
Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего
не придумав. Ночью определение пришло.
Тело твое
буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный, ничей,
бережет
свою единственную ногу.
Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной
спичкой записал на крышке папиросной коробки — «един-
ственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что
это за «единственная нога» записана на коробке и как она
сюда попала.
Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма
отравляет существование: разговариваешь, не понимая,
ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летаю-
щую перед глазами рифму.
С легкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэ-
тической работе как к легкому пустяку. Есть даже мо-
лодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из
объявлений харьковского «Пролетария» (№ 256):
«Как стать писателем.
Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянск, До-
нецкой железной дороги, почт, ящик № 11».
Не угодно ли?!
Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже при-
ложением к журналу «Развлечение» рассылалась кни-
жица «Как в 5 уроков стать поэтом».
Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят
поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является
в действительности.
Отношение к строке должно быть равным отноше-
нию к женщине в гениальном четверостишии Пастер-
нака:
В тот день тебя от гребенок до ног,
как трагик в провинции драму Шекспирову,
таскал за собой и знал назубок,
шатался по городу и репетировал.
В следующей главе я попробую показать развитие
этих предварительных условий делания стиха на кон-
кретном примере писания одного из стихотворений.
2
Наиболее действенным из последних моих стихов я
считаю — «Сергею Есенину».
Для него не пришлось искать ни журнала, ни издате-
ля,— его переписывали до печати, его тайком вытащили
из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения
его требует сама аудитория, во время чтения слышны ле-
тающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах
бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецен-
зия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.
Как работался этот стих?
Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.
В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с ка-
кими-то вышивками крестиками. Это было в одной из
хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удо-
вольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет
свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не по-
верил. Он мне показался опереточным, бутафорским.
Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, оче-
видно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и отста-
вивший желтую кофту, я деловито осведомился относи-
тельно одежи:
- Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговори-
ло бы, должно быть, ожившее лампадное масло.
Что-то вроде:
— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем...
мы уж как-нибудь... по-нашему...в исконной, поскон
ной...
Его очень способные и очень деревенские стихи нам,
футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему на всякий случай:
— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-
гребешки бросите!
Есенин возражал с убежденной горячностью. Его
увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает
развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки
не хватит сил и желания противиться.
Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после
революции у Горького. Я сразу со всей врожденной
неделикатностью заорал:
— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и гал-
стук!
Есенин озлился и пошел задираться.
Потом стали мне попадаться есенинские строки и сти-
хи, которые не могли не нравиться, вроде:
Милый, милый, смешной дуралей... и т. д.
Небо — колокол, месяц — язык... и др.
Есенин выбирался из идеализированной деревенщи-
ны, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с
Мать моя родина, Я большевик...
появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марк-
су» требовался коровий памятник. Не молоконосной
корове а ля Сосновский, а корове-символу, корове, упер-
шейся рогами в паровоз.
Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным об-
разом, за разросшийся вокруг него имажинизм.
Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вер-
нулся с ясной тягой к новому.
К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось
встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии.
Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю
о минимуме, который от поэта требуется) работников
поэзии.
В эту пору я встречался с Есениным несколько раз,
встречи были элегические, без малейших раздоров.
Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина:
от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством гово-
рил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюб-
леннейшего Есенина: он с некоторой завистью относился
ко всем поэтам, которые органически спаялись с револю-
цией, с классом и видели перед собой большой и опти-
мистический путь.
В этом, по-моему, корень поэтической нервозности
Есенина и его недовольства собой, распираемого вином
и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.
В последнее время у Есенина появилась даже какая-
то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву,
звонил по телефону мне, иногда просто старался попа-
даться.
Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есе-
нински элегантен.
Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое
и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата
ринувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со сво-
роченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся,
уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных
(для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным
перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С тру-
дом увильнул от немедленного требования пить, подкреп-
ляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день
возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется,
долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело
этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за
Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись
с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья —
есенинцы.
Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил
обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец пока-
зался совершенно естественным и логичным. Я узнал
об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и оста-
лось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к
утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
После этих строк смерть Есенина стала литератур
ным фактом.
Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот силь-
ный стих, именно — стих, подведет под петлю и револь-
вер.
И никакими, никакими газетными анализами и ста-
тьями этот стих не аннулируешь.
С этим стихом можно и надо бороться стихом и толь-
ко стихом.
Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать
стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и
срочный, так как есенинские строки начали действовать
быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что
написать? Как написать?
Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и
даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине
просто чушь или вредная чушь
Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отли-
чите по обращению к Есенину, они называют его по-се-
меиному — «Сережа» (откуда это неподходящее слово
взял и Безыменский). «Сережа» как литературный факт —
не существует. Есть поэт - Сергей Есенин. О таком про-
сим и говорить. Введение семейственного слова «Сережа»
сразу разрывает социальный заказ и метод оформления
Большую, тяжелую тему слово «Сережа» сводит до уров
ня эпиграммы или мадригала. И никакие слезы поэтиче-
ских родственников не помогут. Поэтически эти стихи
не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздра
жение.
Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примиренных
его смертью, это - поповские стихи. Эти просто отказы-
вают Есенину в поэтическом погребении из-за самого
факта самоубийства.
Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя...
(Кажется, Жаров)
Стихи этих — это стихи наскоро выполняющих плохо
понятый социальный заказ, в котором целевая установка
свершенно не связана с приемом и берется совершенно
не действующий в этом трагическом случае фельетонный
стилёк.
Вырванное из сложной социальной и психологической
обстановки самоубийство, с его моментальным немотиви-
рованным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фаль-
шивостью.
Мало поможет для борьбы с вредом последнего есе-
нинского стиха и проза о нем.
Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марк-
сизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоя-
Тельно из изречения Луки — «блохи все не плохи, все чер-
ненькие и все прыгают»,— считающий эту истину выс-
шим научным объективизмом и поэтому заочно (посмерт-
ню) пишущий уже никому не нужную восхваляющую
статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Круче-
ных, который обучает Есенина политграмоте так, как
будто сам Крученых всю жизнь провел на каторге, стра-
дая за свободу, и ему большого труда стоит написать
шесть(!) книжечек об Есенине рукой, с которой еще не
стерлась полоса от гремящих кандалов.
Что же и как написать об Есенине?
Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхи-
вая чужой материал, я сформулировал и поставил себе
задачу.
Целевая установка: обдуманно парализовать дейст-
вие последних есенинских стихов, сделать есенинский ко-
нец неинтересным, выставить вместо легкой красивости
смерти другую красоту, так как все силы нужны рабоче-
му человечеству для начатой революции, и оно, несмотря
на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует,
чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего
марша в коммунизм.
Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать,
но как трудно было тогда его начинать.
Работа совпала как раз с моими разъездами по про-
винции и чтением лекций. Около трех месяцев я изо дня
в день возвращался к теме и не мог придумать ничего
путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и во-
допроводными трубами. За три месяца я не придумал
ни единой строки. Только от ежедневного просеивания
слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной — пив-
ной», «Напостов — по сто». Уже подъезжая к Москве,
я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур
большом соответствии описываемого с личной обстановкой.
Те же номера, те же трубы и та же вынужденная оди-
нокость.
Обстановка заворачивала в себя, не давала выбрать-
ся, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клей-
мения, для отрицания, не давала данных для призыва
бодрости.
Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи
необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая ка-
кой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние,
равное тройной величине предмета. Не выполнив этого,
вы просто не будете видеть изображаемой вещи.
Чем вещь или событие больше, тем и расстояние,
на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топ-
чутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его
отразить, мощные забегают на столько же вперед, чтоб
тащить понятое время.
Описание современности действующими лицами се-
годняшних боев всегда будет неполно, даже неверно,
во всяком случае — однобоко.
Очевидно, такая работа — сумма, результат двух
работ — записей современника и обобщающей работы г
рядущего художника. В этом трагедия революционного
писателя — можно дать блестящий протокол, например,
«Неделя» Либединского, и безнадежно сфальшивить,
взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не
дистанции времени и места, то хотя бы головы.
Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в
ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить
сборник «Лепестки» со стихами, вроде:
Я — пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпи-
ческих полотен» во время баррикадных боев — всё по-
лотно раздерут; 2) ценность фактического материала
отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во
время революции должна тарифицироваться выше, во
всяком случае не ниже, чем так называемое «поэтическое
произведение». Скороспелая поэтизация только выхола-
щивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а ля
Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из
материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают
фактов до того, пока не получится прессованное, сжа-
тое, экономное слово, а просто накидывают какую-ни-
будь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не
по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брю-
ках, например, радимовские поросята в его греческих,
приспособленных для «Илиад» пентаметрах,— или факт
выпирает из поэтической одежи и делается смешным,
вместо величественного. Так выглядят, например, у Ки-
риллова «Матросы», шествующие в раздираюшемся по
швам 4-стопном поношенном амфибрахии.
Перемена плоскости, в которой совершился тот или
иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит,
конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды,
пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время.
Медленный ход времени заменить переменой места, в
день, проходящий фактически, пропускать столетие в
фантазии.
Для легких, для мелких вещей такое перемещение
можно и надо делать (да оно так и само делается) искус-
ственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в но-
ябре и в декабре, когда этого мая действительно до за-
резу хочется.
Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в авто-
бусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина.
Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам
прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.
Все стихи, которые я писал на немедленную тему при
самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому
при выполнении, всё же через день казались мне мелкими,
несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно
хочется переделать.
Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю
ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю
и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.
Заработался.
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только
несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только
останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся
легкими агитки на самом деле требуют самого напряжен-
ного труда и различнейших ухищрений, возмещающих
недостаток времени.
Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например,
переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже
пробежав раз глазами утром, видишь много легко ис-
правляемого. Если перепишете утром — большинство
скверного там и останется. Умение создавать расстояния
и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть
внесено как основное правило всякого производствен-
ного поэтического учебника.
Вот почему стих об Есенине я двинул больше на ма-
леньком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправ-
ления на Мясницкой (шел погашать аванс), чем за всю
мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрас-
том: после одиночества номеров — мясницкое многолю-
дие, после провинциальной тишины — возбуждение и
бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вы-
зов старым лучинным деревням,— электротехнические
конторы.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без
слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то
помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм — основа вся-
кой поэтической вещи, проходящая через нее гулом.
Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдель-
ные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвра-
щаются никогда, другие задерживаются, переворачи-
ваются и выворачиваются по нескольку десятков раз,
пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чув-
ство, развиваемое вместе с опытом, и называется талан-
том). Первым чаще всего выявляется главное слово —
главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово,
подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и встав-
ляются в зависимости от главного. Когда уже основное
готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется —
не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова
перекраивать все слова, и работа доводит до исступления.
Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся ко-
ронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и
она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что
когда, наконец, эта коронка «села», у меня аж слезы из
глаз (буквально) — от боли и от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм — неиз-
вестно. Для меня это всякое повторение во мне звука,
шума, покачивания или даже вообще повторение каж-
дого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может
принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, кото-
рая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется,
шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, кото-
рое у меня, как в магазине наглядных пособий, карика-
турно чередуется и связывается обязательно с посвисты-
ванием раздуваемого ветра.
Старание организовать движение, организовать звуки
вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенно-
сти, это одна из главных постоянных поэтических работ—
ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм
вне меня или только во мне, скорей всего — во мне.
Но для его пробуждения должен быть толчок,— так от не-
известно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля,
так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновре-
менного муравьиного шага.
Ритм—это основная сила, основная энергия стиха.
Объяснить его нельзя, про него можно сказать только
так, как говорится про магнетизм или электричество.
Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм
может быть один во многих стихах, даже во всей ра-
боте поэта, и это не делает работу однообразной, так как
ритм может быть до того сложен и трудно оформляем,
что до него не доберешься и несколькими большими поэ-
мами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство рит-
ма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже
канонизированный свободный стих — это ритм, приспо-
собленный для какого-нибудь конкретного случая и имен-
но только для этого конкретного случая годящийся. Так,
например, магнитная энергия, отпущенная на подковку,
будет притягивать стальные перышки, и ни к какому
другому делу ее не приспособишь.
Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден
для себя, что для героических или величественных
передач надо брать длинные размеры с большим количе-
ством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то
с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется
у меня с
Вы жертвою пали в борьбе роковой...
— а вторая — с
Отречемся от старого мира...
Курьезно. Но, честное слово, это так.
Размер получается у меня в результате покрытия
этого ритмического гула словами, словами, выдвигае-
мыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя:
а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли
оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми выс-
шим тактом, способностями, талантом.
Сначала стих Есенину просто мычался приблизи-
тельно так:
та-ра-ра' /ра ра'/ ра, ра, ра, ра'/ра ра'/
ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/
ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.
Потом выясняются слова:
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.
Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой
строке:
Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т. д.
Что же это за «ра ра ра» проклятая, и что же вместо
нее вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары».
Вы ушли в мир иной.
Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:
Бедный конь в поле пал.
Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без
этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта
«ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать ни-
как нельзя — ритм правильный. Начинаю подбирать
слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше?
Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я ни-
когда так амикошонски не обращался к Есенину, и
это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за
собой массу других фальшивых, несвойственных мне и
отношениям словечек: «ты», «милый», «брат»
И т. д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно»
в ней необязательно, случайно, вставлено только для
размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет,
оно просто мешает. Действительно, что это за «беспово-
ротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть
смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью
(целевая установка постепенно вбивает в голову, что это
недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность не-
допустима? Потому, что она дает повод приписать мне
веру в существование загробной жизни в евангельских
тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, эта серьез-
ность делает стих просто погребальным, а не тенденциоз-
ным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу
слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сде-
лана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой,
тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет
всяческие подозрения по поводу веры автора во все
загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится
основной, определяющей всё четверостишие,—его нужно
сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя,
а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди.
Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торже-
ственные строки, две разговорные, бытовые, контрастом
оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим
убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать
слога, я взялся за конец четверостишия.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра ра ра ра ра ра трезвость.
Что с этими строками делать? Как их урезать? Уре-
зать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы»
живы. Называть их так, когда с большой нежностью
им посвящено большинство есенинской лирики — бес-
тактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит. Оста-
лось:
Ни аванса вам, ни пивной.
Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти
строки до того отличны от первых, что ритм не меняется,
а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать?
Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из
ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысло-
вой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает
все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как
они одинаково относятся ко всем нам.
Как же сделать эти строки еще более контрастными
и вместе с тем обобщенными?
Беру самое простонародное:
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
В самой разговорной, в самой вульгарной форме го-
ворится:
ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.
Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни
тебе» еще больше законтрастировало с первыми стро-
ками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей
«ни тебе»—сразу показало, что авансы и пивные вставлены
не для унижения есенинской памяти, а как общее явле-
ние. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, что-
бы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость
явилась как бы решением задачи. Поэтому четверости-
шие располагает к себе даже ярых приверженцев Есе-
нина, оставаясь по существу почти издевательским.
Четверостишие в основном готово, остается только
одна строка, не заполненная рифмой.
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нель-
зя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму
широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, застав-
ляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляю-
щие одну мысль, держаться вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних
слов в двух строках, когда один и тот же ударный глас-
ный и следующие за ним звуки приблизительно совпа-
дают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда.
Концевое созвучие, рифма — это только один из бес-
конечных способов связывать строки, кстати сказать,
самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
улица —
лица у догов годов резче,
и т. д.
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решеткой, четкой
и т. д.
Можно рифмовать конец первой строки и конец вто-
рой одновременно с последним словом третьей или чет-
вертой строки:
Среди ученых шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели
и т. д., и т. д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трез-
вость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде
«резвость», например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите... знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых,—
потому что эта рифма чересчур полная, чересчур про-
зрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трез-
вость» напрашивается сама собою и, будучи произнесен-
ной, не удивляет, не останавливает вашего внимания.
Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмует-
ся глагол с глаголом, существительное с существитель-
ным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово
«резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент на-
смешки уже в первые строки, ослабляя таким образом всю
дальнейшую контрастность. Может быть, можно облег-
чить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-ни-
будь легче рифмуемым, или не ставить «трезвость» в ко-
нец строки, а дополнить строку несколькими слогами,
например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать
нельзя,— я всегда ставлю самое характерное слово в ко-
нец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало.
В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и
уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в сло-
варе рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен
быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные
строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова
«резв», повторяю множество раз про себя, прислуши-
ваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез»,
«врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена.
Глагол - да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так ха-
рактерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», «сть»,
Что с ними делать? Надо ввести аналогичные буквы и в
предыдущую строку.
Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пу-
стота» изобилующим и «т», и «ст», а для смягчения «т»
оставляется летите», звучащее отчасти как «летьитье».
И вот окончательная редакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота,- летите, в звезды врезываясь...
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Разумеется, я чересчур опрощаю, схематизирую и под-
чиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно,
процесс писания окольней, интуитивней. Но в основе
работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостшие определяет весь дальнейший
стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикиды-
ваю скольк отаких нужно по данной теме и как их рас-
пределить для наилучшего эффекта (архитектоника
стиха.
Тема большая и сложная, придется потратить на нее
таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кир-
пичей штук 20-30.
Наработав приблизительно почти все эти кирпичи,
я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое
место, прислушиваясь, как они звучат, и стараясь пред-
ставить себе производимое впечатление.
Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заин-
тересовать всех слушателей двойственностью, при кото-
рой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать
Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах
надо выхвалить его и обелить так, как этого не смогли
его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы».
Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, об-
рушившись на опошливающих есенинскую работу, тем
более что они опошливают и всякую другую, за какую
бы ни взялись,— на всех этих Собиновых, быстро ведя
слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав ауди-
торию, выхватив у нее право на совершенное Есениным
и вокруг него, неожиданно пустить слушателя по ли-
нии убеждения в полной нестоющести, незначительности
неинтересности есенинского конца, перефразиро-
вав его последние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий
архитектурный план, можно считать основную творче-
скую работу выполненной.
Далее идет сравнительно легкая техническая обра-
ботка поэтической вещи.
Надо довести до предела выразительность стиха. Од-
но из больших средств выразительности — образ. Не ос-
новной образ-видение, который возникает в начале ра-
боты как первый туманный еще ответ на социальный за-
каз. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогаю-
щих вырастать этому главному. Этот образ — одно из
всегдашних средств поэзии, и течения, как, например,
имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя по су-
ществу на разработку только одной из технических
сторон поэзии.
Способы выделки образа бесконечны.
Один из примитивных способов делания образа —
это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в
штанах», были целиком построены на сравнениях — все
«как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет
поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминаци-
онным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине»,
конечно, эта примитивность выведена. Я нашел только
одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».
Почему, как Доронин, а не как расстояние до луны,
например? Во-первых, взято сравнение из литературной
жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых —
«Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до
луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный
пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны
показалась бы короче своей новизной, а 4 000 строк До-
ронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного
словесного и рифменного пейзажа. А затем — и образ дол-
жен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему,
надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути,
использовать для борьбы, для литературной агитации.
Распространеннейшим способом делания образа яв-
ляется также метафоризирование, т. е. перенос опреде-
лений, являвшихся до сего времени принадлежностью
только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, яв-
ления, понятия.
Например, метафоризирована строка:
И несут стихов заупокойный лом.
Мы знаем — железный лом, шоколадный лом. Но
как определить поэтическую труху, оставшуюся непри-
мененной, не нашедшей себе употребления после других
поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стихов-
ный лом. Здесь это лом одного рода — заупокойного,
это стихов заупокойных лом. Но так эту строку нельзя
оставить, так как получается «заупокойных лом», «хлом»,
читающийся, как «хлам», и искажающий этим так на-
зываемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это
очень частая небрежность.
Например, в лирическом стихотворении Уткина, по-
мещенном недавно в «Прожекторе», есть строка:
не придет он так же вот,
как на зимние озера летний лебедь не придет.
Получается определенный «живот».
Наиболее эффектным является первая строка сти-
ха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в жур-
нале «Наши дни»:
Мы ветераны, мучат нас раны.
Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно про-
стейшее и наиболее четкое определение расстановкой
слов —
стихов заупокойный лом.
Один из способов делания образа, наиболее приме-
няемый мною в последнее время, это — создание самых
фантастических событий — фактов, подчеркнутых ги-
перболой.
Чтобы врассыпную разбежался Коган,
встреченных увеча пиками усов.
Коган становится, таким образом, собирательным, что
дает ему возможность бежать врассыпную, а усы пре-
вращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валя-
ются кругом искалеченные усами.
Способы образного построения варьируются (как и
вся остальная стихотворная техника) в зависимости от
пресыщенности читателя той или другой формой.
Может быть обратная образность, т. е. такая, кото-
рая не только не расширяет сказанного воображением,
а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов
в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей ста-
рой поэмы «Война и мир»:
В гниющем вагоне на 40 человек —
4 ноги.
На таком цифровом образе построены многие из ве-
щей Сельвинского.
Затем идет работа над отбором словесного материала.
Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэ-
тическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово
не попало случайно.
Например, у меня была строка:
Вы такое, милый мой, умели.
«Милый мой» — фальшиво, во-первых, потому, что
оно идет вразрез с суровой обличительной обработкою
стиха; во-вторых,— этим словом никогда не пользова-
лись мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это —
мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных
разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства,
чем для оттенения его; в-четвертых,— человеку, дейст-
вительно размякшему от горести, свойственно прикры-
ваться словом погрубее. Кроме того, это слово не опре-
деляет, что человек умел — что умели?
Что Есенин умел? Сейчас большой спрос, присталь-
ный и восхищенный взгляд на его лирику; литератур-
ное же продвижение Есенина шло по линии так называе-
мого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма
почтенной, являющейся отголоском, боковой линией зна-
менитых футуристических выступлений), а именно —
эти скандалы были при жизни литературными вехами,
этапами Есенина.
Как не подходило бы к нему при жизни:
Вы такое петь душе умели.
Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-ги-
таристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть
при жизни не так воспринимался и в его томах есть де-
сяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он гру-
бил, он загибал. Только после долгих размышлений я по-
ставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово
воспитанников литературных публичных домов, весь
день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэ-
зии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах
и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепен-
ную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я—
12) для веселия планета наша мало оборудована.
Я мог бы произнести целую защитительную речь в
пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь про-
стым списыванием этих строк с черновика для демонстри-
рования, сколько надо работы класть на выделку не-
скольких слов.
К технической обработке относится и звуковое ка-
чество поэтической вещи — сочетание слова со словом.
Эта «магия слов», это — «быть может, всё в жизни лишь
средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сто-
рона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-
таки низведение поэзии до технической работы. Перебор-
щенность созвучий, аллитераций и т. п. через минуту
чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный ветер, я вечно вею,
волную волны... и т. д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности
осторожно и по возможности не выпирающими наружу
повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенин-
ском стихе — строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань...
Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще
большей подчеркнутости важного для меня слова. Мож-
но прибегать к аллитерации для простой игры словами,
для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты
пользовались аллитерацией главным образом для мело-
дичности, для музыкальности слова и поэтому применяли
часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию —
звукоподражательную. О таких способах аллитерирова-
ния я уже говорил, упоминая о рифме.
Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными
аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать.
Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всег-
дашнее важнейшее правило каждого производства эсте-
тических ценностей. Поэтому, сделав основную работу,
о которой я говорил вначале, многие эстетические места
и вычурности надо сознательно притушевывать для вы-
игрыша блеска другими местами.
Можно, например, полурифмовать строки, связать
не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подве-
сти к блестящей громкогромыхающей рифме.
Этим лишний раз подчеркивается относительность
всех правил писания стихов.
К технической работе относится и интонационная
сторона поэтической работы.
Нельзя работать вещь для функционирования в без-
воздушном пространстве или, как это часто бывает с поэ-
зией, в чересчур воздушном.
Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к ко-
торой этот стих обращен. В особенности важно это сей-
Час, когда главный способ общения с массой — это эс-
трада, голос, непосредственная речь.
Надо в зависимости от аудитории брать интонацию
убеждающую или просительную, приказывающую или
вопропрошающую.
Большинство моих вещей построено на разговорной
интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интона-
ции не строго-настрого установленная вещь, а обраще-
ния сплошь да рядом меняются мной при чтении в за-
висимости от состава аудитории. Так, например, печат-
ный текст говорит немного безразлично, в расчете на ква-
лифицированного читателя:
Надо вырвать радость у грядущих дней.
Иногда в эстрадном чтении я усиляю эту строку до
крика:
Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь
и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжи-
ровкой его на несколько различных настроений, с осо-
быми выражениями на каждый случай.
Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть,
как будет восприниматься напечатанное, именно как
напечатанное. Надо принять во внимание среднесть чи-
тателя, надо всяческим образом приблизить читатель-
ское восприятие именно к той форме, которую хотел дать
поэтической строке ее делатель. Наша обычная пункту-
ация с точками, с запятыми, вопросительными и воскли-
цательными знаками чересчур бедна и маловыразитель-
на по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас
усложненный человек вкладывает в поэтическое произ-
ведение.
Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они
подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по ста-
рому шаблону.
Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги
Кровь алым струилася током...
как —
Шибанов молчал из пронзенной ноги...
Дальше:
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться...
читается как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне...
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разде-
лить строку так, как делаю я:
Довольно,
стыдно мне...
При таком делении на полустрочия ни смысловой,
ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек ча-
сто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибоч-
но, так как наше конденсированное экономическое по-
строение стиха часто заставляет выкидывать промежу-
точные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать
остановку, часто большую, чем между строками, то ритм
оборвется.
Вот почему я пишу:
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово,
характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит от-
дельно, дабы не было повелительного наклонения: «Ле-
тите в звезды», и т. д.
Одним из серьезных моментов стиха, особенно тен-
денциозного, декламационного, является концовка. В эту
концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха.
Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была
оправдана такая перестановка.
В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, яви-
лась перефразировка последних есенинских строчек.
Они звучат так:
Есенинское —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Мое —
В этой жизни помирать нетрудно,
Сделать жизнь значительно трудней.
На всем протяжении моей работы всего стихотворе-
ния я все время думал об этих строках. Работая другие
строки, я все время возвращался к этим — сознательно
или бессознательно.
Забыть, что нужно сделать именно это,— невозможно
никак, поэтому я не записывал этих строк, а делал их
наизусть (как раньше все и как теперь большинство
из моих ударных стихотворений).
Поэтому не представляется возможным учесть коли-
чество переработок; во всяком случае, вариантов этих
двух строк было не менее 50—60.
Бесконечно разнообразны способы технической обра-
ботки слова, говорить о них бесполезно, так как основа
поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал,
именно в изобретении способов этой обработки, и имен-
но эти способы делают писателя профессионалом. Талму-
дисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей
книги, они любят давать готовые поэтические рецепты.
Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую
форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить
аллитерацию, начинить образами — и стих готов.
Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хо-
рошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех
редакций.
Человеку, который в первый раз взял в руки перо
и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга
не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмот-
ря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, кото-
рый, зная, что поэзия — одно из труднейших производств,
хочет осознать для себя и для передачи некоторые ка-
жущиеся таинственными способы этого производства.
Вроде выводов:
1. Поэзия — производство. Труднейшее, сложней-
шее, но производство.
2. Обучение поэтической работе — это не изучение
изготовления определенного, ограниченного типа поэти-
ческих вещей, а изучение способов всякой поэтической
работы, изучение производственных навыков, помогаю-
щих создавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приема обязатель-
на для каждого поэтического произведения.
4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для
улучшения мастерства и для накопления поэтических за-
готовок.
5. Хорошая записная книжка и умение обращаться
с нею важнее умения писать без ошибок подохшими раз-
мерами.
6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод
для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачивать
ся от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо
браться за перо только тогда, когда нет иного способа
говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи
только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.
7. Чтоб правильно понимать социальный заказ,
поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории
экономии, знание реального быта, внедрение в научную
историю для поэта — в основной части работы — важней,
чем схоластические учебнички молящихся на старье
профессоров-идеалистов.
8. Для лучшего выполнения социального заказа на-
до быть передовым своего класса, надо вместе с классом
вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги
сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка воз-
никает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни
о «широких эпических полотнах» (сначала эпический,
потом объективный и, наконец, беспартийный), о боль-
шом стиле (сначала большой, потом возвышенный и,
наконец, небесный) и т. д., и т. д.
9. Только производственное отношение к искусству
уничтожит случайность, беспринципность вкусов, ин-
дивидуализм оценок. Только производственное отноше-
ние поставит в ряд различные виды литературного труда:
и стих и рабкоровскую заметку. Вместо мистических
рассуждений на поэтическую тему даст возможность
точно подойти к назревшему вопросу поэтической та-
рификации и квалификации.
10. Нельзя придавать выделке, так называемой техни-
ческой обработке, самодовлеющую ценность. Но именно
эта выделка делает поэтическое произведение годным к
употреблению. Только разница в этих способах обработки
делает разницу между поэтами, только знание, усовершен-
ствование, накопление, разноображивание литературных
приемов делает человека профессионалом-писателем.
11. Бытовая поэтическая обстановка так же влияет
на создание настоящего произведения, как и все другие
факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой
художественно-обывательской бытовщины. К сожалению,
борьба эта часто велась со словом, и только со словом.
Реально налицо атмосфера старого литературного инди-
видуального карьеризма, мелких злобных кружковых
интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия
«поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший»,
«забулдыга» и т. д. Даже одежа поэта, даже его домашний
разговор с женой должен быть иным, определяемым всем
его поэтическим производством.
12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единст-
венные обладатели секретов поэтического творчества. Но
мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты,
единственные, которые не хотят творчество спекулятив-
но окружить художественно-религиозным поклонением.
Моя попытка — слабая попытка одиночки, только
пользующегося теоретическими работами моих товари-
щей словесников.
Надо, чтоб эти словесники перевели свою работу
на современный материал и непосредственно помогли
дальнейшей поэтической работе.
Мало этого.
Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули
преподавание эстетического старья.
[1926]